Sự Phát Triển và Ý Nghĩa Biểu Tượng trong Nghệ Thuật Phật Giáo Tây Tạng
- Jigme
- 16 thg 10, 2024
- 15 phút đọc
Đã cập nhật: 10 thg 2
Thế kỷ thứ VII là một cột mốc quan trọng trong lịch sử Phật giáo Tây Tạng. Bằng việc du nhập Phật giáo vào truyền thống bản địa, miền đất này đã chứng kiến nhiều tiến bộ nổi bật về xã hội và văn hóa. Từ mốc thời gian ấy, bên cạnh sự phát triển của con chữ — mà tiêu biểu nhất là phong trào chuyển ngữ kinh sách từ tiếng Phạm sang tiếng Tạng, hay việc nhiều tác phẩm văn học Tây Tạng bắt đầu ra đời — nghệ thuật cũng có bước chuyển mình mạnh mẽ. Nhiều tự viện và đền thờ tuyệt đẹp được xây dựng, chất chứa trong mình bao bích họa, tranh vẽ, tôn tượng và pháp khí vô cùng tinh xảo.
Dòng Chảy Nghệ Thuật Phật Giáo
Tại thời điểm này, Tây Tạng vẫn khá cởi mở với những ảnh hưởng ngoại lai. Vương quốc khi ấy bang giao gần gũi với Ấn Độ, Nepal, Trung Quốc và các quốc gia Trung Á, do đó rất dễ tiếp nhận mọi hình thức nghệ thuật và văn hóa.
Bởi vậy, không quá bất ngờ khi ta phát hiện ra rằng, những nghệ sỹ đầu tiên vẽ bích họa và tạo hình cho các bản tôn phụ–mẫu trong Phật giáo Tây Tạng không phải là người Tạng, mà là người Ấn Độ, Nepal và Trung Quốc. Điều này được minh chứng trong một bản đánh giá về kiến trúc tự viện Samye (tự viện đầu tiên ở Tây Tạng), theo đó tầng dưới được xây theo phong cách Tây Tạng, tầng giữa làm mái kiểu Trung Hoa, còn tầng trên áp dụng dạng mái Ấn Độ. Tương truyền, phía Đông–Nam Samye từng tồn tại một lâu đài gồm chín tháp cao bốn tầng: tầng một theo truyền thống Tây Tạng; tầng hai có hai mái xây theo kiểu Khotan; tầng ba theo phong cách Trung Hoa; và tầng bốn làm theo nguyên mẫu Ấn Độ.
Trong làn sóng hội nhập văn hóa nghệ thuật này, sự dung nạp các hình thức và phong cách mỹ thuật từ Ấn Độ đóng vai trò trọng yếu nhất. Từ thế kỷ thứ VII trở đi, trong vòng vài trăm năm, quan hệ văn hóa giữa Ấn Độ và Tây Tạng vô cùng khăng khít. Trong những thế kỷ này, vô số tăng sỹ Phật giáo và các cộng sự người Ấn — bao gồm cả giới nghệ sỹ và thợ thủ công — hẳn đã du hóa đến Tây Tạng và Nepal, mang theo bản thảo viết tay, tranh vẽ và các biểu tượng nhỏ bằng kim loại và đá. Những linh ảnh và tranh tượng này có lẽ được dùng để minh họa cho công tác truyền bá Phật Pháp, và đây là những ví dụ quan trọng nhất về biểu tượng học Phật giáo. Hơn cả vậy, chúng trở thành hình mẫu và là nguồn cảm hứng cho sự phát triển nghệ thuật trong nước. Mặt khác, rất nhiều nhà sư Tây Tạng nhiệt thành đã thực hiện những hành trình gian nan đến Ấn Độ để trưởng dưỡng tri kiến tâm linh, cũng như để trau dồi vốn kiến thức thế gian như y học, logic, ngữ pháp, chiêm tinh và nghệ thuật. Năm tháng trôi đi, họ dần thành thục mỹ thuật Phật giáo và hồi hương để áp dụng những tri thức mới học được vào lĩnh vực nghệ thuật.
Những Phong Cách Chính Định Hình Nên Mỹ Thuật Tây Tạng
Các phong cách Ấn Độ có ảnh hưởng sâu sắc đến sự phát triển sơ kỳ của nghệ thuật Phật giáo Tây Tạng. Đáng chú ý nhất trong số này là phong cách Gandhara, Kashmir và Bengal. Có thể nhận ra phong cách Gandhara và Kashmir bằng các họa tiết Hy Lạp như kiến trúc đầu cột Corinthian, chủ đề Midas, việc sử dụng motif hoa và các họa tiết tinh xảo để lấp khoảng trống trên tranh tường. Đây là những thủ pháp thường gặp ở vùng Guge miền Tây Tây Tạng. Bằng chứng cụ thể về dòng chảy mỹ thuật từ Kashmir đến Tây Tạng được tìm thấy ở tự viện Alchi, Ladakh: những bích họa tuyệt mỹ do các nghệ nhân đi cùng đức Rinchen Zangpo thực hiện, khi ngài từ Kashmir trở về Tây Tạng.
Phong cách Pala từ Bengal — vốn đặc trưng bởi lối vẽ thanh nhã và cách xử lý tinh tế — đã tìm đường đến với Tây Tạng thông qua Nepal. Những yếu tố cách điệu này, cũng như hình tượng pháp tòa và bối quang lộng lẫy của Nepal, trở nên rất phổ biến trong trường phái Beri nổi tiếng ở miền Nam Tây Tạng.
Trong dòng chảy nghệ thuật Tây Tạng, Nepal nắm giữ vai trò quan trọng: nó là điểm hợp lưu của văn hóa Ấn Độ, Tây Tạng và Trung Quốc. Bằng việc đón nhận mỹ thuật và biểu tượng học Phật giáo Ấn Độ, cũng như hệ thống lý thuyết và kỹ thuật đi kèm, Nepal đóng góp rất nhiều vào sự phát triển nghệ thuật Phật giáo ở Tây Tạng. Hôn lễ giữa nhà vua Tây Tạng Songtsen Gampo và công chúa Nepal Bhrikuti hồi thế kỷ thứ VII đã đưa hai quốc gia đến gần nhau hơn nữa. Người ta tin rằng công chúa Bhrikuti đã mang theo linh ảnh đức Phật Bất Động Akshobhya, Di Lặc Phật Maitreya và Độ Mẫu Tara sang Tây Tạng làm của hồi môn. Hình và tranh vẽ từ Nepal chắc chắn từng là nguồn cảm hứng mạnh mẽ, định hình tiêu chuẩn về cái đẹp và quan điểm thẩm mỹ trong tâm trí người dân Tây Tạng.
Cho đến mãi về sau, nghệ thuật Nepal vẫn tiếp tục đóng vai trò quan trọng ở Tây Tạng, thông qua hoạt động của các họa sỹ Nepal tài năng. Theo chỉ dụ của Hốt Tất Liệt (Kublai Khan), Drogön Chögyal Phagpa, bậc đứng đầu truyền thừa Sakya, đã mời Aniko và tám mươi người cộng sự sang Tây Tạng để xây dựng một bảo tháp bằng vàng. Aniko nổi tiếng là một nghệ nhân Nepal tài hoa, rất điêu luyện trong kỹ thuật chế tác đá và kim loại. Người ta cho rằng chính Aniko và các đồng sự đã trang trí cho nhiều tự viện ở Tây Tạng và Trung Quốc. Phong cách của ông trở thành kim chỉ nam cho nghệ thuật Trung Hoa thời phong kiến. Ảnh hưởng Nepal trong linh tượng và hội họa Tây Tạng hiện lên rõ nét ở cách các hình tượng mỹ thuật ngày càng được cách điệu hơn. Thánh tượng bản tôn cũng khoác lên mình ngày càng nhiều phục sức và phụ kiện trang hoàng. Nghệ thuật Pala của Bengal tiếp tục được phát triển ở Nepal, không ngừng cống hiến thêm nhiều đường nét cách điệu vào nghệ thuật Phật giáo Tây Tạng.
Bên cạnh ảnh hưởng Ấn Độ–Nepal từ phía Nam, Tây Tạng cũng tiếp xúc với nhiều quốc gia Trung Á, trong đó có Đông Turkistan (thuộc Trung Quốc). Sự kiện người Hồi giáo tàn phá các cộng đồng Phật giáo ở Trung Á đã buộc giới tăng lữ Phật giáo phải tị nạn, trú thân trong các tự viện Tây Tạng. Hình tượng chư Hộ pháp Phật giáo và bản tôn quyến thuộc mặc áo giáp và trang phục đặc trưng vùng Trung Á trong mỹ thuật Tây Tạng có thể được xem như một sự du nhập từ phương Bắc.
Ảnh hưởng của nghệ thuật Trung Hoa thời nhà Đường cũng trở nên rõ ràng hơn sau lễ thành hôn giữa nhà vua Songtsen Gampo và công chúa Văn Thành. Hôn lễ ấy đánh dấu mối quan hệ hữu nghị giữa Tây Tạng và Trung Quốc thời bấy giờ.
Vào thế kỷ thứ IX, khi nghệ thuật Phật giáo Tây Tạng đã có nền móng tương đối vững chắc, giới cầm quyền Tây Tạng khi ấy đã lưu lại một số ảnh hưởng nhất định lên Đông Turkistan và ốc đảo Đôn Hoàng tỉnh Cam Túc (Trung Quốc), vốn rất nổi tiếng với những ngôi chùa đá. Một lần nữa, vào thế kỷ XVII–XVIII, mỹ thuật Trung Hoa đã có ảnh hưởng đáng kể lên nghệ thuật Tây Tạng, gây nên nhiều thay đổi đột ngột trong các truyền thống cũ, chủ yếu là trong hội họa và kiến trúc. Các tự viện mới được kiến lập, và các chùa cũ được cải tạo.
Yếu tố Trung Hoa trong nghệ thuật Tây Tạng được tìm thấy trong sự khoáng đạt của khung cảnh nền tranh, việc kết hợp hình tượng muông thú vào phong cảnh, bố cục chéo góc giữa các nhân vật, và kỹ thuật vờn màu tinh tế.
Ý Nghĩa Biểu Tượng Thâm Mật
Các biểu tượng trọng yếu trong Phật giáo Tây Tạng trải dài từ những hình tượng mang tính phổ quát và nguyên mẫu cho đến những loại đặc thù hơn, chỉ được đề cập đến trong các bối cảnh văn hóa hạn chế. Ở thể loại đầu tiên, ta có thể kể đến hình ảnh hợp nhất phụ–mẫu (yab–yum) rất nổi tiếng trong Phật giáo Tây Tạng, cũng như hình tượng loài cây giác ngộ. Những biểu tượng này rõ ràng không bị giới hạn trong bất kỳ nền văn hóa cụ thể nào, và đã xuất hiện trong nhiều bối cảnh tôn giáo và văn học khác nhau.
Ngoài ra, có rất nhiều biểu tượng bắt nguồn từ thần thoại Ấn Độ, sau đó du nhập vào và biến đổi để thể hiện các khái niệm Kim Cương Thừa. Trong số này, có lẽ đáng chú ý nhất là chày kim cương (vajra) và hoa sen (padma).
Vajra nguyên gốc là quyền trượng sấm sét của Đế Thích (Indra), biểu trưng cho sự thống lĩnh thế giới của thần. Biểu tượng này trở nên hết sức quan trọng trong giáo lý và biểu tượng học Kim Cương Thừa. Mặc dù ý nghĩa ban đầu vẫn tương đối phù hợp — theo đó vajra do chư tôn Phật giáo Kim Cương Thừa trì giữ có thể nêu biểu cho quyền uy tối thượng của các ngài — nó đã hàm chứa nhiều ý nghĩa hơn nhiều trong biểu tượng học Phật giáo. Ý nghĩa trọng yếu của chày kim cương vajra trong tư tưởng Phật giáo Kim Cương Thừa là bản chất bất diệt của chân lý tối thượng. Theo ý này, chày kim cương cũng đồng nghĩa với khái niệm tính không (shunyata) bất hoại. Chày kim cương siêu việt mọi khí cụ khác bởi nó có thể phá hủy bất cứ thứ gì mình tiếp xúc, mà bản thân vẫn không bị ảnh hưởng — tựa như một viên kim cương bất biến. Rất có thể chính điều này đã dẫn đến việc sử dụng thuật ngữ Kim Cương Thừa (Vajrayana) để chỉ Phật giáo Mật thừa nói chung. Mối liên hệ này trở nên rõ ràng hơn khi ta xét thấy, thông qua phương pháp luận Kim Cương Thừa, mọi tình cảnh và cảm xúc vốn được xem như chướng ngại trên hành trình tu tập đều có thể được sử dụng, được chuyển hóa thành phương tiện tâm linh mà không phương hại đến hành giả. Trong văn cảnh khác, đơn cử như hình tượng đức Kim Cương Tát Đỏa Vajrasattva, biểu tượng chày kim cương (vajra) sẽ đại diện cho phương tiện thiện xảo — khía cạnh chủ động của quả vị Phật, còn linh pháp kim cương (vajra-ghanta) sẽ tượng trưng cho trí tuệ bát-nhã (prajna).
Nếu ý nghĩa biểu tượng của vajra đã trải qua một tiến trình phát triển và thay đổi sâu sắc trong Phật giáo Kim Cương Thừa, thì ý nghĩa của hoa sen padma dường như vẫn còn nguyên vẹn. Biểu tượng hoa sen vốn rất nổi tiếng trong các hệ thống tâm linh Ấn Độ. Nó đại diện cho sự chuyển hóa từ trạng thái bất tịnh sang thanh tịnh, là đích đến của hành giả tâm linh, và nhìn chung vẫn giữ nguyên ý nghĩa tương tự trong biểu tượng học Kim Cương Thừa. Hoa sen sinh ra trong bùn, những vẫn vươn lên khỏi mặt bùn nhơ và nở hoa toàn hảo. Trên thực tế, hầu hết các bản tôn quan trọng trong Phật giáo Kim Cương Thừa đều được miêu tả an tọa hoặc đứng trên đài sen, một minh chứng cho bản thể thanh tịnh của chư vị.
Một biểu tượng khác thường gặp trong cả Phật giáo Đại Thừa và Kim Cương Thừa là bảo kiếm kim cương. Thanh kiếm nổi tiếng nhất là pháp khí trên tay Bồ-tát Văn Thù Sư Lợi Manjushri. Trong miêu tả, bản tôn trì giữ bảo kiếm trên tay phải và kinh Bát Nhã trên tay trái. Theo đó, bảo kiếm của ngài biểu trưng cho trí tuệ bát-nhã cắt đứt tấm lưới vô minh, còn bộ kinh Bát Nhã Ba La Mật Đa (Prajnaparamita) nêu biểu cho quan kiến thanh tịnh thấu tỏ tự tính hư vọng của bản ngã, cũng như của những pháp thế gian, vốn là nguyên nhân gây nên đau khổ.
Dao cong Mật thừa, một pháp khí đặc trưng của Phật giáo Kim Cương Thừa, về cơ bản cũng có ý nghĩa biểu tượng tương tự. Pháp khí này được nhiều bản tôn Kim Cương Thừa sử dụng, chẳng hạn như Kim Cương Du Già Thánh Mẫu Vajrayogini hoặc Đại Hắc Thiên Mahakala.
Bên cạnh đó, những trang sức tô điểm cho tôn tượng Mật thừa cũng ẩn chứa nhiều tầng ý nghĩa quan trọng. Trong cuốn Lý Thuyết và Thực Hành Mandala (The Theory and Practice of the Mandala), giáo sư Giuseppe Tucci đã giải thích hết sức tường tận về vai trò của các biểu tượng hoàng gia trong hình họa Kim Cương Thừa, chẳng hạn như cung điện mandala, hay mũ miện trang trí đầu đức Phật Bảo Sinh Ratnasambhava. Rất đặc trưng trong Phật giáo Mật thừa là các sức trang hoàng bằng xương và y phục bằng da động vật — những món tương đồng với trang phục của yêu quái trong thần thoại Ấn Độ. Việc chư tôn Kim Cương Thừa khoác lên mình những phục sức ấy biểu thị rằng, các ngài đã đánh bại mọi thế lực ma quỷ. Hơn nữa, những món đồ này còn có tác dụng khẳng định lại một quan điểm trong Mật thừa: mọi chướng ngại và phiền não đều có khả năng chuyển hóa, có thể làm phương tiện hỗ trợ ta tiến bước trên hành trình tâm linh.
Tuy nhiên, điều này không có nghĩa là những sức trang hoàng phức tạp ấy chỉ có ý nghĩa chung chung và mơ hồ. Ngược lại, chúng có thể được diễn giải theo những cách hết sức cụ thể, hàm chứa trong mình các triết lý Phật giáo nói chung và Kim Cương Thừa nói riêng. Hay trong trường hợp bát sọ người và các trang sức xương, rõ ràng đây là một minh họa sống động cho giáo lý vô thường, vốn là nền tảng của mọi tư tưởng Phật giáo, nhưng đồng thời, chúng cũng hàm ẩn những tầng nghĩa cụ thể khác. Lấy ví dụ, vương miện năm đầu lâu trang hoàng cho rất nhiều bản tôn Kim Cương Thừa sẽ tương ứng với Ngũ Vô Ngại Trí của Ngũ Bộ Phật. Rồi sáu sức trang hoàng xương — bao gồm khuyên tai, vòng cổ, vòng tay chân, thắt lưng, pháp luân trên đỉnh đầu và tro xương điểm lên trán — sẽ đại diện cho sáu ba-la-mật toàn hảo (paramita): nhẫn nhục, bố thí, trì giới, tinh tiến, thiền định và trí tuệ.
Khi khảo sát hệ thống biểu tượng Kim Cương Thừa, ta không thể bỏ qua ý nghĩa của màu sắc sử dụng trong tranh thangka và bích họa. Năm màu cơ bản sẽ gắn liền với mandala Ngũ Trí Phật. Do đó, chúng cũng đồng thời tượng trưng cho phẩm chất của mỗi vị Phật trong Ngũ Bộ.
Lấy ví dụ, Bảo Bộ (Skt. ratna-kula) của Bảo Sinh Phật Ratnasambhava được liên hệ tới Địa đại và độc tố kiêu mạn. Bản thể của kiêu mạn chính là Bình Đẳng Tính Trí. Màu đại diện cho Bảo Bộ là màu vàng, màu của mặt đất. Màu vàng vừa đóng vai trò biểu trưng cho tâm kiêu mạn thối rữa, vừa biểu thị cho sự giàu có thịnh vượng của vàng ròng, vừa nêu bật khía cạnh bình đẳng an nhiên của trí tuệ siêu việt.
Liên Hoa Bộ (Skt. padma-kula) của Vô Lượng Quang Phật (hay A Di Đà Phật) Amitabha được liên hệ tới Hỏa đại và độc tố tham dục. Trong hình tướng bất tịnh, lửa dục thiêu đốt mọi thứ nó chạm tới. Nhưng khi được tịnh hóa, bản thể của nó chính là Diệu Quan Sát Trí, trí tuệ siêu việt thấu suốt vạn pháp bằng lòng đại bi. Màu đại diện cho Liên Hoa Bộ là màu đỏ. Màu đỏ biểu thị cho ngọn lửa đam mê cháy bỏng, sẵn sàng thiêu trụi mọi thứ để thỏa mãn ham muốn. Mặt khác, màu đỏ rực rỡ cũng tượng trưng cho khía cạnh từ bi quảng đại của trí tuệ siêu việt.
Ngoài ra, ta cũng thấy rằng rất nhiều bản tôn Mật thừa thị hiện sắc đen. Màu đen biểu trưng cho sự bất biến, là phẩm chất trường tồn, không chịu tác động của ngoại cảnh. Bởi vậy, màu đen cũng đại diện cho tự tính bất hoại và bất động của tâm giác ngộ viên minh.
Tọa cụ (asana) và bệ đỡ của chư tôn Kim Cương Thừa cũng biểu lộ nhiều ý nghĩa triết học quan trọng. Trong một số tranh vẽ, Đại Hắc Thiên Mahakala sẽ đứng trên xác chết, đại diện cho bản ngã bị ngài khuất phục hoàn toàn. Hàng Phục Dạ Ma Yamantaka, một hình tướng phẫn nộ của Đại Trí Văn Thù Sư Lợi Manjushri, có khi đang giẫm lên đầu Dạ Ma Yama (Tử Thần), thể hiện sự khải hoàn của bản tôn trước cái chết. Còn trong trường hợp Kim Cương Phổ Ba Vajrakilaya, ngài giẫm chân lên thần Shiva và Uma (Parvati), biểu thị rằng bản tôn đã vượt thoát hai thái cực chấp thường (vạn pháp vĩnh hằng) và chấp đoạn (vạn pháp hư vô).
Các pháp khí trên tay chư tôn cũng hàm chứa nhiều tầng nghĩa sâu sắc. Lấy ví dụ, Kim Cương Du Già Thánh Mẫu Vajrayogini cầm trên tay phải một con dao cong, biểu trưng cho năng lực cắt đứt sự vô minh si ám. Trên tay trái, ngài nâng bát sọ người đựng đầy máu, nghiêng bát đổ máu vào miệng uống. Hành động này đại diện cho năng lực hấp thụ và tịnh hóa mọi uế trược dẫn đến khổ đau.
Tựu trung, những miêu tả hết sức chi tiết về bản tôn Mật thừa trong nghi quỹ và tranh tượng — từ màu sắc, trang sức, pháp khí và bảo tòa — thực sự đã tóm lược mọi phẩm chất và năng lực của chư tôn. Một người có thể diễn giải ý nghĩa biểu tượng trong hình họa Phật giáo Kim Cương Thừa theo nhiều cách, đúc rút từ nhiều nguồn và đứng trên nhiều tầng nghĩa khác nhau. Ta không thể khẳng định chắc nịch rằng diễn giải theo cách này mới hoàn toàn chính xác, còn cách kia là không chính xác. Ta cũng không nên hàm hồ cho rằng Kim Cương Thừa chỉ là một mớ hỗn độn những hình ảnh kinh dị và pháp khí rùng rợn. Quan điểm ấy ngây thơ đến tội nghiệp. Ngược lại là khác, hình họa Kim Cương Thừa là một hệ thống biểu tượng tâm lý vô cùng uyên thâm, được tính toán kỹ càng để diễn đạt súc tích và trực quan toàn bộ triết lý Phật giáo và triết học Mật thừa. Hệ thống ấy chính là phương tiện hết sức thiện xảo để hỗ trợ hành giả tiến gần hơn đến chân lý và trí tuệ toàn giác. Và bởi vậy, biểu tượng học Kim Cương Thừa trở thành một phần không thể tách rời trên con đường giải thoát và giác ngộ.
Tác giả: Peter Della Santina
Biên dịch: Jigme
Tư Liệu Tham Khảo
Beer, Robert. Bách Khoa Toàn Thư Biểu Tượng và Hoa Văn Mật Tạng. Hà Nội: Đông A Books và NXB Dân Trí, 2024.
Della Santina, Peter. “The Development and Symbolism of Tibetan Buddhist Art and Iconography.” Accessed October 15, 2024. https://www.himalayanart.org/pages/peter_della_santina/development_pdsantina.html
Bình luận